Abel Ferrara o el suicidio como la más bella de las bellas artes

El director del Bronx presenta ‘Sportin’ Life’, un documental de urgencia tan sorprendente y anárquico como iluminado. A su lado, el húngaro Kornel Mundruczco firma…

En un momento de Sportin’ Life, un periodista despistado le inquiere a Abel Ferrara por el significado de la palabra «radical». Él, experto en sacudirse las preguntas como otros espantan moscas, acude al ajedrez. «Bobby Fisher no estaba pendiente de los mecanismos de su pensamiento ni de la psicología, sólo le preocupaba la siguiente jugada», dice. Y sobre ese confuso enroque, entre el espasmo y el manual de autoayuda, el cineasta del Bronx levanta un documental perfectamente ordenado en su caos más íntimo. Silencioso y a la vez atronador. Iluminado. Puro punk con forma de minimalista haiku. Elementos tan anómalos y vitales como la urgencia, el riesgo, la ira, el viaje o el asombro son las piezas que componen Sportin’ LIfe, una película que, según las palabras del director, «es un documental sobre cómo se hacen documentales»; un relato sobre la imposibilidad misma de todos los relatos; un suicidio elevado a la categoría de la más bella y esperanzada (sí) de las bellas artes. Eso o, justo es reconocerlo, todo lo contrario.

Para situarnos, la película, que además sirvió para que su director recogiera el Premio Jaeger-LeCoutre a toda la carrera, utiliza como hilo argumental el propio rodaje de otra película que nunca queda claro si es, como él dice, documental de documental o simple impostura. Cine que devora cine. Se registra el paso de la troupe Ferrara (actores, técnicos, familia, Willem Dafoe e hija) por el pasado Festival de Berlín donde presentó Siberia, quizá el trabajo más vocacionalmente críptico, oscuro y provocador del responsable de Teniente corrupto. Sobre esa dominante, la película inserta variaciones que son instantes de películas pasadas, imágenes recientes del confinamiento en Roma, declaraciones fuera de tono de Donald Trump y la desolación de los hospitales del mundo entero, de todo él. «Lo que ocurra en la región más apartada del planeta nos afecta a partir de ahora a todos», se escucha.

Todo fluye como si se tratara de la corriente de consciencia del propio autor que oficia a la vez como director, protagonista, musa de sí mismo, monstruo de feria y profeta. La audiencia, lejos de sentirse invitada a formar parte de la fiesta (o lo que sea), es directamente expuesta a un mecanismo diseñado para introducirse en la cabeza del espectador. Dice Ferrara que no le interesa tanto el argumento como el ritmo interno de lo que filma. «Al final, Ulises siempre vuelve a casa», comenta profesoral para arrojar de sí el vicio de la narración, que no de la pedantería. Sólo le interesa, insiste, perderse. «Las viejas llaves no abren puertas nuevas», afirma sentencioso y Willem Dafoe, a su lado, no puede por menos que romper a reír ante tanta sabiduría.

Por la pantalla desfilan en un poema enfurecido las últimas escenas de la pandemia y lo hacen mientras alguien en el otro lado de la pantalla se esfuerza en registrar algo con un mínimo de sentido. Pero no hay manera. Ferrara habla de sus adicciones pasadas y las exhibe como otros muestran las cicatrices de guerras por fuerza perdidas. Se habla de lo que ocurrió tiempo atrás y nos tiene ahora donde estamos, pero en realidad lo que importa es la necesidad de reconstruirse, de volverse a contar, de alcanzar la gracia del ritmo. Sólo importa el ritmo. Ferrara canta, se irrita, bosteza, declama y se desvanece. Ferrara es un extraño ser en el que convergen y se rompen todas y cada una de nuestras contradicciones. La película tiene algo de testamento profético que recuerda a Nunca volveremos a casa (Nicholas Ray, 1973) con la misma fuerza y claridad que a ese montón de películas inacabadas e imposibles que soñara Orson Welles en Al otro lado del viento. Es cine forzosamente crepuscular que reclama para sí la virtud de lo desconocido, lo extraño, lo, otra vez, radical. Es cine que, como dice el propio Abel Ferrara, se recompone con cada jugada. Es una inútil genialidad tan inconsciente de su poder para la revolución que se antoja la más ingenua de las provocaciones; un suicidio para seguir viviendo.

Vanessa Kirby en la presentación de 'Pieces of a woman'.
Vanessa Kirby en la presentación de 'Pieces of a woman'.EFE

MUJERES POR CONTAR

POr lo demás, la sección oficial a competición hizo acto de presencia bajo el viejo y siempre renovado lema de Virginia Woolf. Ya saben: «Las mujeres han servido durante siglos como espejos dotados del mágico y delicioso poder de reflejar la figura del hombre duplicando su tamaño natural». Una mujer que ve cómo muere su hijo justo después de haber parido y otra que cae víctima de la desesperación de ser mujer en un mundo de hombres fueron los dos argumentos que guiaron a las películas presentadas a competición. Y no es tanto feminismo, que también, como la algo más que urgente necesidad de que se cuente esa parte del mundo aún por descubrir.

De un lado, la italiana Susanna Nicchiarelli presentaba ‘Miss Marx’; del otro, el húngaro Kornel Mundruczco hacía otro tanto con ‘Pieces of a woman’. La primera, la más esperada, se cerró en decepción. Al fin y al cabo, a su directora le debemos otro pasional y brillante retrato de otra mujer acosada, ‘Nico, 1988’. La cinta quiere contar la historia de Eleonor Marx, hija de Karl, y figura capital (en efecto) tanto del movimiento obrero como de la emancipación de la mujer.

La estrategia seguida por la directora consiste en trasladar a una cinta de época el nervio y vibración de lo que quiere ser una narración contemporánea. O sólo moderna. Para ello, se juega a subvertir las reglas del melodrama más clásico hasta acercarlo a lo que se podría describir como un realismo sucio o sólo nervioso. Todo discurre académicamente pausado, pero bajo (o sobre) los acordes violentos de un banda sonora punk. El problema es que el amaneramiento impostado acaba por devorar lo que, en su más elemental crueldad, hubiera precisado una narración más clara. Marx, la mujer que no el padre, se suicidó ante la obligatoriedad de ser alguien que no quería ser. El desprecio amable de los mediocres (todos hombres) que sufrió en su tiempo la mente clara y poderosa de Eleonor se parece demasiado al desprecio condescendiente y paternalista de hoy. No hemos avanzado. O no tanto.

El caso de Mundruczco es distinto. Ahora el problema, que lo sigue habiendo, es que la cinta no consigue estar a la altura de sus primeros magistrales 20 minutos. Pocas escenas tan rotas, tan vivas, tan cerca del espectador como la del más trágico de los partos. Lo que sigue se antoja tan enérgicamente rodado como arbitrario y errático. Mundruczco se deja llevar por también por otro amaneramiento: el de su estilo tan fulgurante como inmersivo y físico. La cámara del húngaro perfora directamente los cuerpos hasta el mismo alma y durante buena parte de la película la mirada del espectador es sometida a un principio casi mágico de mesmerismo. Sin embargo, el afán de lucirse en cada plano descuida hasta la parodia un relato que sólo está ahí para perderse en las profundidades de lo obvio, lo triste, lo cursi quizá. Lástima.

LA MOSCA DE DUPIEUX

Sea como sea, quedó una jornada realmente convulsa. Desigual sí, pero irresistible. Por anárquica y hasta vocacionalmente suicida. Si a todo esto le sumamos el proverbial ejemplo de surrealismo pavoroso a cargo del mejor Quentin Dupieux imaginable, todo empieza a cuadrar. ¿Cómo explicar en qué consiste la historia de dos (como mínimo) tarados empeñados en amaestrar a una mosca gigante y que responde al nombre de ‘Mandibules’? Respuesta: algo muy loco, algo muy Dupieux. Perfectamente loco y perfectamente Dupieux.

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