Iñigo Jerez: «No hay espacio para la innovación pero sí mucho para los matices»

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Desde 1995, Iñigo Jerez (Palma de Mallorca, 1972), diseñador gráfico y tipógrafo, a través de su estudio especializado en tipografías Extratype, inunda el mercado de buenas letras a través de publicaciones, identidades corporativas y envases a los que viste y da una voz especial en un mercado saturado de impactos visuales.

En 2006 crea además junto a José Bellés Extra Estudio, un estudio de branding y comunicación visual, generando así sinergias significativas entre proyectos, a los que dota de un mensaje claro y diferenciador mediante tipografías para medios analógicos o digitales en los que destaca su calidad, la elegancia en el trazo, pues cada familia tipográfica creada cumple la función necesaria para la que ha sido pensada.

Muchas empresas e instituciones han depositado su confianza en él. Con ellas ha realizado proyectos de identidad visual y diseñado una amplia variedad de proyectos editoriales y de comunicación. Además, su calidad la certifican los numerosos premios que ha recibido a lo largo de su carrera, entre los que destacan los certificados de excelencia tipográfica concedidos por ATypI y el Type Directors Club de Nueva York.

Cursó estudios de Ilustración en la escuela de Artes y Oficios de Palma de Mallorca, diseño gráfico en el Centre d’Art i Disseny Escola Massana de Barcelona y también tipografía en Parsons School of Design (Nueva York).

Ejemplos de la tipografía «Quijote», del palmesano

¿Qué le llevó a interesarse por el diseño? ¿Por qué se decidió por la tipografía?

Desde pequeño me gustaba hacer cosas con las manos, modelar, dibujar… Empecé estudiando ilustración, y me apasionaba el mar, el windsurf, quería navegar con mis propias tablas, así que comencé a investigar y acabé diseñando y fabricando mis propias tablas. Cuando estudiaba diseño gráfico entendí lo importante que era la tipografía dentro de esa profesión y me pasó algo parecido: quise diseñar mis propias tipografías. Arranqué de manera autodidacta, investigando, probando, equivocándome e invirtiendo una gran cantidad de tiempo. Primero eran autoencargos. La tipografía me atrapó, y poco a poco fueron llegando algunos encargos que me animaron a seguir aprendiendo… Hasta el día de hoy.

¿Para qué sirve el diseño tipográfico?

El diseño tipográfico crea, diseña y produce tipografías. Eso permite que tengamos a nuestro alcance una gran diversidad de posibilidades para trasmitir información a través de las letras, las palabras, y el texto. La tipografía es el artefacto gráfico más importante que ha inventado la humanidad. Cambió la Historia y permitió una divulgación del conocimiento y la cultura sin precedentes. Hoy, ya sumergidos de lleno en la digitalización, sigue siendo una herramienta y un vehículo imprescindible para el lenguaje, para comunicarnos.

¿Qué requisitos considera necesarios para ser un buen diseñador?

Pasión, tesón, interés por la cultura visual y por la cultura en general; sensibilidad por la forma; empatía para poder entender y comunicarte con un cliente. Creo que no hay una sola forma de acercarse al diseño. En mi caso, mi herramienta esencial es el dibujo. Defino y pienso a través del él. Pero, ahora mismo, el diseño es una palabra que abarca muchos campos y hay múltiples formas de acercarse a esta disciplina. Incluso dentro del diseño gráfico, hay enfoques cercanos a la ilustración, y diseñadores que trabajan con programación y matemáticas.

¿Qué diseñadores o personas han podido marcar su trayectoria profesional?

Respecto al diseño tipográfico, Adrian Frutiger. Hay muchísimos tipógrafos y diseñadores a los que admiro y la lista sería muy larga. Pero a pesar de que nunca tuve la oportunidad de conocerlo, Frutiger me enseñó mucho. Analizaba hasta el más mínimo detalle de su trabajo, lo media, lo destripaba. La gran calidad y diversidad de su labor me enseñó mucho.

Desde que comenzó su carrera, ¿cómo ha evolucionado usted y el diseño tipográfico hasta hoy?

Pues ha sido un largo proceso de aprendizaje en el que sigo sumergido. Empecé justo con la explosión de la tecnología digital y he vivido una mejora constante de las herramientas de producción. Ahora todo es más nítido, más fácil y accesible. En la actualidad, podemos llegar más lejos en menos tiempo, pero la esencia en cuanto al diseño y producción de una tipografía es muy similar. Sigo trabajando combinando el lápiz y el papel con el ordenador. Me siento afortunado por haber estudiado ilustración analógica antes de sumergirme en el diseño gráfico y el ordenador.

Tipografía elaborada para el Fútbol Club Barcelona

¿Qué es lo que le resulta más estimulante de su profesión?

Al principio, diseñar con mis propias tipografías. Antes que tipógrafo, soy diseñador gráfico, y el hecho de hacer mis propias tipografías para mis proyectos me enseñó mucho. Soy de la opinión que tipografía y diseño gráfico no se pueden separar, y mezclar con intensidad las dos disciplinas es muy enriquecedor. A día de hoy me siguen estimulando los autoencargos, pero también disfruto y aprendo viendo cómo mis clientes utilizan mis tipografías.

El diseño gráfico actual se define en gran medida por la tecnología. ¿Cree que se ha perdido toda vinculación con lo artesanal?

La tecnología digital ha cambiado radicalmente nuestra profesión. Es una herramienta muy potente que ha permitido integrar todos los ingredientes del diseño gráfico como nunca antes se había hecho: tipografía, fotografía, movimiento, sonido… Pero la esencia de un buen proyecto, la idea, la capacidad de organización y la sensibilidad en la formalización todavía están en nuestras manos.

Ha diseñado muchas tipografías. De todas ellas, ¿hay alguna que le ha producido mayor satisfacción? ¿Por qué?

He aprendido de todas. De todos los proyectos, pequeños o grandes, siempre he sacado algo positivo. Tengo un especial recuerdo de Quixote, la tipografía que diseñé para el cuarto centenario de la publicación de la obra maestra de Cervantes, a pesar de que se perdió en los cajones de la burocracia institucional. A mí me permitió acceder a otro nivel y me acercó intensamente a la historia de la tipografía y a los clásicos, que hoy son mi gran fuente de inspiración. También aprendí mucho del sistema tipográfico que diseñé para el F. C. Barcelona junto con la agencia Summa, un proyecto muy complejo donde la metodología, la organización y el trabajo en equipo funcionó muy bien. Mas recientemente, disfruto mucho viendo como Oscar Germade utiliza maravillosamente Chamberí, una familia tipografía compleja y sofisticada diseñada para la revista Vogue.

¿A través del diseño de una tipografía se puede expresar el espíritu de una época determinada?

Todas las tipografías que se han convertido en arquetipos expresan de manera más o menos sutil el espíritu de la época en que fueron creadas. Por ejemplo, la tipografía Caslon expresa en su forma elementos del barroco, o la Bodoni sobre el Romanticismo. Un arquetipo como Helvética se ha convertido en símbolo universal del movimiento moderno. Ya no es solo un arquetipo: se ha convertido en un estereotipo. Todo tiene que ver con nuestra memoria y las asociaciones que se generan al ver una tipografía insistentemente en un determinado contexto. En la actualidad vivimos una época donde conviven todos estos arquetipos y donde además jugamos a mezclarlos y descontextualizarlos.

¿Qué aporta la tipografía a la sociedad, a la cultura o a las marcas?

Para la sociedad, la tipografía pasa totalmente desapercibida, y eso es bueno, porque significa que funciona y esta totalmente integrada. A pesar del cambio que ha supuesto la digitalización, la tipografía sigue siendo una herramienta visual imprescindible para el lenguaje y para comunicarnos: la vemos en un rotulo, la leemos en la televisión, seguimos leyendo libros y periódicos, sea en papel o en pantalla, la utilizamos a diario para las redes sociales… Y para las marcas, es una voz, su voz. Inevitablemente, cuando una marca o una institución elige una tipografía está definiendo su tono, su personalidad, su claridad y sus posibilidades de expresión para hacer llegar sus mensajes y contenidos a su público.

Ejemplos tipográficos de la familia «Chamberí»

¿Queda algo por descubrir en tipografía?

Lo que descubriremos tendrá que ver con la tecnología, nuevos usos, nuevos formatos, mejores herramientas… Pero la esencia de la tipografía es su «convencionalidad», y en ese terreno apenas habrá cambios. Muchos siglos después del Renacimiento seguimos utilizando el mismo esquema, las mismas estructuras, lo esencial no ha cambiado. Los tipógrafos trabajamos con nuevas maneras de organizar una familia tipográfica, trabajamos con el estilo y con la infinidad de matices que permiten que una tipografía sea especial y diferente a las demás, pero no inventamos nada nuevo.

¿Cómo y por qué los diseñadores eligen una tipografía?

Pues deberían de hacerlo según el contexto de uso y las necesidades del proyecto. Cuando eliges una tipografía hay dos grandes campos de decisión: el funcional –¿dónde y para que la voy a utilizar? (y esto afecta a una serie de decisiones más estructurales)–, y el expresivo, o de estilo, que define lo que debe transmitir y cómo se adapta estéticamente a la personalidad del encargo.

¿Qué nos cuentan las tipografías y cómo pueden cobrar un papel esencial en una publicación como instrumento expresivo?

Volvemos a la metáfora de la voz visual. Para una publicación, esa voz, esa tipografía, es esencial porque es el vehículo a través del cual transmite no solo el contenido, sino también el tono y el estilo. ¿Por qué todas las tipografías de los periódicos se parecen tanto? Porque la idea es que la información sea lo mas transparente, neutra y clara posible. A partir de esa neutralidad hay muchos matices, y, sobre todo, hay que definir o escoger una o varias familias tipográficas que se adapten a las necesidades específicas de la publicación: negritas, condensadas, cursivas…

¿Hay diferencia cuando diseña una tipografía para texto o para ser utilizada en carteles?

Totalmente. A mí me fascinan las letras para texto, precisamente por la textura, esa mezcla casi mágica de lo abstracto de una textura homogénea en la cual, a medida que te acercas, vas descubriendo palabras, y de la cual te olvidas totalmente cuando te sumerges en la lectura. Cuando diseñamos una letra de texto estamos muy limitados: debe responder a una convención, el lector debe sentirse cómodo. Es un terreno muy sutil, pero a mí me resulta fascinante.

En cualquier caso, siempre hay margen: no es lo mismo una tipografía para leer literatura que una tipografía para componer los textos de una revista de deportes. No hay espacio para la innovación, pero sí mucho para los matices, y a veces de eso trata el diseño, de los matices. Cuando diseñamos una tipografía para un cartel, ya no hay convenciones, todo depende de cómo queramos relacionar el concepto o el mensaje con la forma tipográfica. El público deberá reconocer las letras y las palabras con más o menos dificultad, pero podemos trabajar con total libertad las posibilidades expresivas.

Detalle de la tipografía «Chamberí»

¿Un diseño se puede convertir en arte? ¿Podemos encontrar la belleza en la letra?

Pienso que solo los amantes de la tipografía, los diseñadores gráficos y los «letraheridos» pueden llegar a encontrar belleza en la tipografía. Y lo entiendo, porque es un territorio muy especializado. Pasa más o menos lo mismo en muchas profesiones. El diseño y el arte compartimos herramientas e incluso lenguajes, pero el diseño responde siempre a un encargo, el diseñador debe situarse detrás del cliente, el que comunica es el cliente. Los diseñadores gráficos somos intermediarios. En el arte, el artista está delante de su audiencia.

¿Qué no soporta ver en un diseño o en una tipografía?

Soporto con gran interés todas las tipografías. Me gusta demasiado la letra. Me atrae todo: el graffiti, las tipografías vernáculas, la rotulación naïve o incluso el garabato de un niño. Puedes encontrar magia en cualquier sitio. Lo único que no soporto es una buena tipografía maltratada, mal compuesta o mal espaciada.

¿Y cómo debe ser una tipografía para que sea fascinante, para que atrape, no pase por indiferente y perdure en el tiempo?

Para que una tipografía perdure en el tiempo debe convertirse en un arquetipo, en un modelo. De esos ejemplos tenemos una secuencia muy clara a lo largo de la Historia: Jenson, Garamond, Caslon, Barquerville, Bodoni… Son modelos mil y una veces reinterpretados con diferentes matices que responden a estructuras muy fuertes. Otro tema es la fascinación, la atracción. Ahí podríamos entrar en el terreno de la moda: las tipografías se ponen de moda igual que lo hace la ropa o la música. Creo que es un tema de mímesis e «influencers». Si diseñadores de referencia usan mucho un tipo de letra esta se expandirá como la espuma. Solo con el tiempo podremos comprobar si algo de lo que estamos haciendo ahora, en esta época tan caótica, perdurará en el tiempo.

Ha diseñado y rediseñado logotipos de marcas reconocidas. ¿Qué debe transmitir la tipografía en ellas?

Una marca es muchísimo más que un logotipo: es una manera de hacer las cosas, una historia, un estilo. El logotipo es solo una pequeña parte de su valor, pero es importante porque es el distintivo visual con el que el público identifica al instante esa marca y todos sus atributos. Leemos Coca-Cola o vemos la manzana de Apple e inevitablemente nuestra mente se llena de referencias, y eso no depende tanto del logotipo, sino de nuestras experiencias y percepciones de esa marca. Lo importante de un logo es que sea formalmente consistente y consecuente con la historia y el relato de la marca.

¿España es país para diseñadores de tipos? ¿Se valora realmente al que ejerce esta profesión?

Cada día se valora más. En España no tenemos la tradición tipográfica que hay en Inglaterra, Estados Unidos o Alemania. Nuestra historia industrial –y la tipografía ha sido una industria–, ha sido muy diferente. En cualquier caso, aunque todavía hay diferencias, sobre todo ante el valor que la sociedad da al diseño, pienso que se van diluyendo las fronteras.

Tipografía «Quijote», de Iñigo Jerez

Usted transmite sus conocimientos a los jóvenes que se están formando. ¿Qué valor tiene la formación en un diseñador?

Durante quince años he impartido clases y me parece que es un ejercicio de responsabilidad muy importante. La formación para un diseñador es esencial, pero hay que tener en cuenta que no hablamos de ciencias exactas, no hay una fórmula, no hay una receta. Es un terreno difuso donde intervienen factores tan subjetivos como la creatividad y la sensibilidad; elementos claves de una profesión que no podemos enseñar a través de una única formula. Siempre pensé que mi misión cuando impartía clases era trasmitir mi experiencia, mostrar con mucha relatividad algo de mi metodología, y, sobre todo, motivar al alumno a pensar y aprender por sí mismo y a descubrir su propio camino.

Para terminar. Hay más libros y artículos sobre el diseño de tipografía de lo que la gente piensa. ¿Qué tres libros recomendaría a todo diseñador?

Serían Counterpunch: Making Type in the Century, Designing Typefaces Now, de Fred Smeijers; The Elements of Typographic Style, de Robert Bringhurst; y Typefaces: The Complete Works, de Adrian Frutiger.

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