Los ritmos abstractos de Anna-Eva Bergman

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El trabajo de Anna-Eva Bergman (1909-1987), artista de origen noruego que desarrolló buena parte de su carrera en Francia, requiere de la presencia física del espectador. Sus pinturas poseen una «carnalidad» que es imposible apreciar a través de fotografías. La investigación técnica ocupa una parte esencial de su discurso: finas láminas de metal, pigmentos y barnices se superponen para generar veladuras y transparencias que varían en función de la luz, el lugar y los desplazamientos del espectador. El medio funciona como vehículo de aquello que desea contarnos: la transmutación del paisaje en una imagen abstracta, llena de matices, y donde la línea de horizonte articula la composición.

Un paisaje «salvaje e inalterado»

La propia artista situó el inicio de su periodo de madurez a principios de los años sesenta, fecha que coincide con su visita a la localidad almeriense de Carboneras: allí localiza y lleva al lienzo un paisaje «salvaje e inalterado», tan próximo y a la vez tan lejano a los gélidos horizontes de Finnmark (Noruega), que pintará en numerosas ocasiones. En 1970, ocho años después de su estancia en Almería, realiza un recorrido por el interior de España que dio lugar a la serie Piedras de Castilla, donde recurre a la tinta china sobre papel. La actual cita, que se centra en la producción de estos años, quiere dar cuenta de la importancia de aquellos viajes: las comisarias localizan en ellos las raíces de un fluido diálogo entre las tradiciones pictóricas del norte y del sur de Europa.

Este aislamiento al que es sometida Bergman plantea una glorificación individual que, en el fondo, repite esquemas de la tradicional idea de genio creador

Esta relación de causalidad entre un contexto geográfico y una producción artística acapara buena parte de las investigaciones abordadas en la cita. Teresa Lanceta, a través de un breve ensayo incluido en el catálogo, subraya que no es posible entender la especificidad de la pintora noruega sin tener en cuenta su condición de mujer: Bergman defendió su lugar en un sistema dominado por los hombres y buscó procedimientos no empleados por los artistas de su época.

La exposición opera a dos niveles: por un lado, exhibe un amplio repertorio de magníficas pinturas que ya pudimos ver en Bombas Gens (Valencia) en 2018, y que ahora se distribuyen en las salas del Palacio de Velázquez. Por otro lado, en el catálogo se reconstruye la figura de Bergman siguiendo la lógica de sus exploraciones formales y, también, de su vinculación con los territorios que habitó; pero se la desliga tanto de su contexto sociocultural como de la alteridad más inmediata.

«Número 10-1971. Nunatak or II» (1971)

Esto incluye a la figura de sus dos veces marido, el pintor Hans Hartung, a quien se relega a una posición anecdótica y, pese a la proximidad de ambas poéticas, ningún texto aborda un posible debate teórico y estético entre ambos. Este aislamiento al que es sometida Bergman plantea una glorificación individual que, en el fondo, repite esquemas de la tradicional idea de genio creador.

Frente a otras parejas de artistas como Lee Krasner y Jackson Pollock, la figura de Hartung no generó una sombra destacable sobre Bergman. Su reconocimiento internacional tardío es estructural y reproduce ese mecanismo historiográfico que, por defecto, ha situado a las mujeres en un segundo plano.

«Identidades discursivamente constituidas».

Aunque la exposición tiene mayor alcance que el de otorgar visibilidad a un sujeto femenino, corrobora que el género no se establece de manera coherente en territorios distintos; interactúa con modalidades diversas, también regionales, que producen lo que Judith Butler denominó «identidades discursivamente constituidas».

Su obra requiere de la presencia física del espectador. Sus pinturas poseen una «carnalidad» que es imposible apreciar a través de fotografías

Así, la biografía de Bergman nos muestra a una mujer que se casó varias veces, viajó a diversos puntos del mundo, trazó una trayectoria profesional sólida y llegó a gozar en vida de un reconocimiento importante. Estas particularidades quedan desactivadas por la inercia de la programación femenina del Museo Reina Sofía, que lleva años interpelando a una suerte de patriarcado global mientras apenas explora el funcionamiento de la opresión en su entorno inmediato.

La puesta en valor del trabajo de mujeres creadoras permite desmontar un canon historiográfico pretendidamente universal. También ofrece a las instituciones culturales la posibilidad de replantear las narrativas forjadas en su propio seno. Esta última cuestión es una asignatura pendiente para el Reina Sofía, que en la última década solo ha dedicado muestras monográficas a diez españolas. De Mari Chordà a Amalia Avia, cuya madurez coincide en el tiempo con la de Bergman, existe una amplia nómina de pintoras que desarrollaron aquí su trabajo y que no han sido vistas, individualmente, en este museo. De momento, tampoco se las espera.

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