'Mank', la más brillante y agónica genialidad de David Fincher con Orson Welles al fondo

El director completa sobre un viejo guión de su padre un soberbio homenaje al proceso de creación que también es denuncia del mecanismo del poder…

Todo director, o artista en general, tiene derecho a su propia agonía, a su momento de gloria triste justo antes de desaparecer. Si el cine, como dijo alguien, es el arte en el que reverbera el propio sentido del tiempo, hay algo indefectiblemente morboso, por placentero y turbio, en adquirir plena consciencia del instante final que, por qué no, también es el principio. No es tanto la consciencia del dolor como simplemente del fin, del ‘The End’ definitivo. El matiz importa. ‘Mank’, que se estre

na en muy pocos cines el 20 de noviembre y el 4 de dciiembre en Netflix, es por orden: a) la abreviatura de Mankiewicz, Hermann J., el que fuera guionista dipsómano de la edad dorada de Hollywood, autor de algunos de los libretos de los hermanos Marx y hermano él mismo de Joseph L., el autor de ‘
Eva al desnudo’
; b) la puntillosa descripción de una de las polémicas más deliciosamente absurdas e hipnóticas de la historias del cine:
¿quién escribió realmente ‘Ciudadano Kane’ y cuánto de grande es y fue Orson Welles?
; c)
una obra mayor de David Fincher y del cine reciente
; d) una relectura del mecanismo del poder en democracia ahora que tantos dolores de cabeza nos traen las noticias falsas, los cuentos y los recuentos, y, más importante que todo lo anterior, e)
una deslumbrante, divertida y pautada descripción de la agonía del propio cine tal y como lo hemos conocido hasta este momento agónico que no cesa.
El que se trate, como en el caso de ‘Roma’ o ‘El irlandés’, de una producción de Netflix no hace más que echar leña al fuego. De la agonía; de la nuestra en tiempos de pandemia y de la del propio Fincher quizá. Más madera. La película toma como base un viejo guión que el padre del propio director,
Jack Fincher,
dejó escrito antes de morir en 2003. David Fincher en realidad, y como si se tratara de una reproducción especular de la relación que el propio Welles mantuvo con Mankiewicz, toma el libreto como punto de partida y desde ahí construye un universo entero a la hora justa del amanecer del cine, que también lo fue del atardecer. Ya saben, el lucero del alba es también el del ocaso: la primera y última estrella en verse.
Se cuenta cómo el niño prodigio Welles acometió con apenas 25 años cumplidos la mayor proeza que ha visto jamás la historia del cine.
Pero el relato discurre desde el punto de vista del guionista. Y desde ahí, desde la atormentada existencia de un hombre acosado que nunca terminó de ser reconocido, levanta un monumento que, a su modo, reproduce no sólo
la estructura en espiral
sino el propio alma de la película ‘
Ciudadano Kane
‘. Si aquella hizo que el cine entrara en la edad adulta con la calculada deconstrucción del lenguaje clásico, ‘
Mank
‘ se atreve a levantar un interrogante ante el espectador que más parece un grito de, ya se ha dicho, agonía. A su manera, y para situarnos, la película vuelve a poner sobre la pantalla la vieja discordia por la autoría del guión que la crítica
Pauline Kael
llevara al paroxismo en su ensayo de los años 70 ‘
Raising Kane
‘. Muy resumido, de lo que se trata es de averiguar a quién debe más el relato de las industrias y andanzas del magnate devastado pese a la gloria y la ira por el recuerdo indeleble de su infancia. Kael dedicó todo su esfuerzo a poner en valor el trabajo de un Mankiewicz que, no en balde, era el que conocía personalmente a
William Randolph Hearst
y a su joven señora (en los que supuestamente se basan). Y un paso más allá, llegó a acusar a Welles
de conspiración y hasta chantaje para hacerle callar.
A la guerra se sumaron posteriormente John Houseman, mano derecha del propio Welles, y Charles Higham. Pese a todo, hoy hay consenso en que la autoría fue conjunta y así quedó claro en los
cinco borradores que de febrero (cuando aún se llamaba ‘American’) a junio de 1940 se redactaron antes de iniciar el rodaje.
Hasta
Truffaut
entró en el debate haciendo constar cada una de las coincidencias entre la biografía de Welles y su héroe Kane: los dos quedaron huérfanos de madre a la misma edad y buena parte de los personajes de la película (Berstein, encanado por Everett Sloane a la cabeza) son dobles extraídos de la círculo de amistades más íntimo del propio director. Pero más allá de la controversia y el ruido, lo que cuenta no es tanto dar una clase de historia del cine sino, y sin la más mínima modestia, hacer historia. Y a ello se aplica Fincher
con un desparpajo y oficio sólo a la altura de su falta de pudor.
El director coloca a su protagonista en Guest Ranch de Mrs. Campbell, en pleno desierto de Victorville a kilómetros de las tentaciones de Los Ángeles, asistido por su secretaria Rita Alexander y por el ayudante de Welles John Houseman. Se trata de que alejado de todo y especialmente del alcohol, nuestro héroe escriba el que quiere ser desde el primer segundo el guión definitivo capaz de refundar un arte y un universo si es preciso.
Gary Oldman es Mank y lo es, como siempre en el actor británico, con todas las consecuencias: excesivo, hiperbólico, violento y sarcástico hasta la enfermedad.
Desde aquí, en un estudiado blanco y negro firmado por
Erik Messerschmidt
cerca de la ensoñación o la pesadilla (el amanecer o la agonía), Fincher reformula
‘Ciudadano Kane’
desde el lado opuesto del espejo. En un bucle prodigioso, el espectador es invitado no tanto a introducirse en el
‘making of’
de la película que hizo saltar por los aires los códigos narrativos del cine clásico y colocó a este extraño arte de sombras ante un nuevo abismo, que también, como a destejer y volver a tejer la misma historia desde el punto de vista opuesto. Si la de Kane era la historia del más poderoso y arrogante de los hombres enfrentado a la maquinaria de poder creada por él mismo (como Saturno devorándose a sí mismo antes que a sus hijos),
el de Mank es el relato del más ínfimo de los seres que contempla desde su insignificancia los estragos de un tiempo esencialmente injusto y, como el perro semihundido de Goya, condenado a desaparecer.
La película navega entre el pasado y su presente sin atender a más lógica que a la impuesta por la curiosidad, o simple deseo, del espectador. No es exactamente una indagación como la de Thompson en
‘Ciudadano Kane’
que a través de los distintos testimonios persigue dar con el significado último del resbaladizo acertijo ‘Rosebud’.
Ahora, es el propio protagonista el que se yergue en enigma.
Y desde su ridiculez del hombre idealista, por fuerza a la deriva y buena parte del tiempo borracho (y tan cerca del Quijote, cabría añadir), se trata de dar con una clave que, en realidad, es poco menos que nada. Pura vanidad. Ese solitario Oscar al guión (estuvo nominada en 9 categorías) con el que la Academia premió ‘
Ciudadano Kane
‘,
en realidad quería ser una humillación al hombre que desafió a Hollywood.
Fincher no se priva de nada. Y en su laberinto de referencias especulares, la misma crítica cruel que Welles dirigía en 1941 a los medios de comunicación en particular y al capitalismo en general,
la dirige él a lo que ahora mismo sucede en tiempo real.
La lucha entre el progresista Upton Sinclair (escritor antes que político) y el conservador Frank Merriam, apoyado por el
establishment
de Hollywood de forma algo más que torticera, sirve de telón de fondo para describir una derrota más a sumar a todas las acumuladas por Mank.
Y ahí, en la puntual descripción del poder del cine para modificar la propia realidad (y hasta el voto), Fincher acierta a algo más que simplemente aportar un comentario social.
Es la propia idea de representación la cuestionada. Estamos, como siempre, en el terreno delimitado por Cervantes, que es una y otra vez citado, en su Quijote. El resultado es
una película desconsolada y deslumbrante
que ella misma se comporta como un rompecabezas, un puzzle prodigioso, que recompone los pedazos rotos de ese espejo extraño que durante tiempo fue el propio cine. A ‘
Mank
‘ le asiste la misma duda y la misma sensación de nostalgia culpable que a ‘
Érase una vez en… Hollywood
‘, de Tarantino, o a ‘
Dolor y gloria
‘, de Almodóvar, o a ‘
El irlandés
‘, de Scorsese, o, apurando, a ‘
Roma
‘, de Cuarón. A todas ellas les hiere el mismo fervor agónico y
todas ellas se levantan contra la celebración de la identidad de un arte de repente condenado por el poder omnímodo y omnívoro del algoritmo
. Todo director tiene derecho a
la más bella de las agonías
. Aunque sea en Netflix.

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