Méndez Esparza y Sarunas Bartas llevan el rigor, cerca de lo inmisericorde, al Festival de San Sebastián

¿Hasta qué punto una o más reglas pueden condicionar, por ejemplo, una obra de arte? Es conocido el caso de <em>’La desaparición'</em> de Georges Perec…

¿Hasta qué punto una o más reglas pueden condicionar, por ejemplo, una obra de arte? Es conocido el caso de ‘La desaparición’ de Georges Perec que en las 312 páginas de su novela pasaba absolutamente de todo (intrigas, persecuciones y muertes), menos la vocal e. La gracia y virtud consistían en la capacidad del texto para esconder su falta. Toda obra de arte es, por definición, intransitiva; es decir, no puede ser traducida al conjunto de normas que probablemente la informan. Pero en el caso citado, el misterio, puesto que se trataba de una novela negra, consistía en esconder hasta tal grado esa regla que el éxito o fracaso acababa por depender casi exclusivamente de que nadie se diera cuenta. Ése era el verdadero sentido de la desaparición: lo que tenía que desaparecer era el propio artificio de la desaparición de la e.

Las dos películas proyectadas el martes en la sección oficial del Festival de San Sebastián reproducen a su modo el dilema de Perec. Tanto ‘Courtroom 3H (Sala del juzgado 3H)’, del español Antonio Méndez Esparza, como ‘In the dusk (En la oscuridad)’, del lituano Sarunas Bartas, son dos artefactos, llamémosles así, cinematográficos animados por dos miradas tan enérgicas, firmes y rigurosas que se dirían dos puntos de vista extenuantemente normativos. Más allá de las intransitivas (y por fuerza antiaristotélicas) reglas del arte que animan a cada una de ellas, lo que cuenta es la construcción de un universo necesariamente nuevo cuyo logro depende de la naturalidad para ocultar y hacer desaparecer el libro de estilo. Si se nota que falta la letra e, malo.

Imagen de 'Courtroom 3H'.
Imagen de 'Courtroom 3H'.

La primera de ellas, dirigida por el único español con opciones este año a la Concha de Oro, cuenta lo que sucede en el día a día del Tribunal de Familia Unificado de Tallahasee (Florida). Si suena rebuscado, digamos, para evitar susceptibilidades, que Esparza vive allí. La película es documental y lo es hasta el agotamiento. La cámara se coloca a la altura de los ojos de la fiscal y el abogado defensor, y ligeramente por debajo del la capacidad probada para la dramaturgia del juez. Y allí asiste impenitente a cada una de las declaraciones. Es más allí se queda a vivir.

Todo lo que se ve y se escucha es trágico. Mucho. Hablamos de niños abandonados, maltratados, heridos, usados como arma de chantaje y examinados ante la tribuna como mercancías en un extraño mercado de deseos fallidos y frustraciones evidentes. Los adultos que pierden la mirada por encima de la cámara simplemente están ahí como testigos no siempre mudos de una sociedad (aquella de allí o ésta de aquí) que no es más que evidente fracaso.

La película comparte con los prodigios de Frederick Wiseman su curiosidad por lo cotidiano, lo banal, lo que sobra. Pero, al contrario que en la obra del maestro americano, su intención no es tanto retratar el mecanismo minimalista de la institución como quedarse con su gesto más crudo. No hay trama, tampoco estructura y, sin embargo, a medida que la cinta avanza la dolorosa sensación de todo lo que no figura acaba por convertirse en protagonista evidente. Es una película sobre cómo funciona el Estado allí donde no hay ni Estado ni ciudadanos de pleno derecho con todas sus necesidades atendidas ni lugar alguno. Es el vacío lo que irrita y duele.

El resultado es un ejercicio de cine construido desde el más absoluto vaciamiento de gestos y, hemos llegado, de la abolición de todas las reglas. También ‘Courtroom 3H’ es la crónica detallada de una desaparición que, aunque discurra allá lejos en Tallahasee, nos afecta a todos. Digamos que estamos ante la versión más extrema y descarnada de ‘La vida y nada más’, la película que Esparza presentó aquí mismo en San Sebastián en 2017. Si allí se desconstruía la propia noción de dramaturgia en la vida real de unos protagonistas que jugaban a interpretarse a sí mismo, ahora la propia dramaturgia es la letra e, que ya ni está. Y así.

Imagen de 'In the dusk', de Sarunas Bartas.
Imagen de 'In the dusk', de Sarunas Bartas.

Las atmósferas imposibles de Bartas

‘In the Dusk’, de Sarunas Bartas, el papel del artefacto, mecanismo o dispositivo que mueve la historia es, si se quiere, menos radical, pero, como en el caso anterior, más pendiente de lo que se oculta que de lo que se exhibe. Se cuenta la historia de un joven que en 1948, con la Segunda Guerra Mundial recién acabada, ha de descubrir que todo lo que parece el fin de un desastre no es más que el principio de otro más grande.

Él, como tantos en su pueblo, es miembro del grupo de partisanos que resiste a la inminente ocupación soviética. Él cree estar del lado de los justos, los idealistas, los buenos. Pero, en efecto, el mundo es mucho más complicado. Siempre es así. Pronto, la mentira, la traición y la simple miseria que nos hace humanos harán acto de presencia y, entonces, nuestro protagonista descubrirá el verdadero sentido de crecer.

Bartas, como es ley en su cine, deposita el poder de convicción de su cine en su elaborada y muy trabajada (quizá pomposa y afectada) capacidad para construir ambientes avasalladores, hipnóticos, profundamente tristes. La idea es abandonar toda intención narrativa no tanto en la acción como en la pasión. Nada se mueve ante la cámara y esa es la mejor muestra del derrumbe general.

También aquí las reglas consisten en eliminar lo que en la narración común se entiende por relato. Las reglas consisten en borrar las reglas. La fabulación corre a cuenta del gesto detenido de un joven que es a la vez testigo de lo que ocurre y él mismo la consecuencia de todo. El resultado es un cine sonámbulo edificado sobre el misterio, sobre todo lo que oculta. Y al fondo, la propia muerte como, de nuevo, esa vocal e jamás pronunciada y que es, al final, la única presente.

No se puede decir que se tratara de una jornada alegre.


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